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AU SUJET DE CALLE DE LA PIETÀ 1

Dans Arsenale Rosebud, 02/06/10

Par Gian Giacomo Petrone

L’ultimo giorno di vita di Tiziano Vecellio, tra il 26 ed il 27 agosto 1576, scandito dalla lotta contro la malattia, la peste, che lo condurrà alla morte insieme a migliaia di altri veneziani, ma soprattutto contro l’oblio, nella disperata ricerca di un segno, di una traccia, che gli consentano di testimoniare in modo persistente il suo passaggio fra le schiere dei viventi. Accanto a lui una figura femminile, compagna e musa dei suoi ultimi giorni, che, muta, lo tiene legato alle ultime stille di vita, mentre lui è intento a dipingere la Pietà, un’opera di cui egli stesso è committente (il quadro avrebbe dovuto adornare la cappella della Crocifissione dei Frari, ove intendeva essere sepolto) e che, come è noto, rimarrà incompiuta (il quadro verrà completato da Palma il Giovane). Accanto alla vicenda del pittore, si snodano in parallelo quelle degli appestati rinchiusi nell’isola del Lazzaretto Nuovo, anonimi, emarginati e soprattutto dimenticati, pur essendo ancora in vita. Anch’essi tentano ostinatamente di resistere non tanto alla morte, quanto alla ferocia del tempo che tutto cancella ed annichilisce. Anch’essi decorano, come afferma Brenta, “ i muri con scritte, piccoli disegni, figure simboliche, brevi diari o soltanto nomi. Tracce disperate abbandonate al tempo e contro il tempo, anch’esse come tante anonime Pietà”.
Calle de la Pietà non è, però, un film di finzione, né una ricostruzione storica, bensì una riflessione sullo scarto incolmabile che il tempo, ogni tempo, scava nelle nostre esistenze, nonché l’emergere della necessità, dell’urgenza, di testimoniare l’assenza irrecuperabile di ciò che sfugge al controllo dell’uomo: i frammenti di presente/i (più o meno antichi), che abbracciati insieme costituiscono però anche l’interezza e la pienezza della vita. Ancora Brenta: “All’inizio l’idea era quella di fare un film di finzione, ma le idee, si sa, spesso cambiano. Fare un film sul passato, che ne sia in qualche modo soltanto la ricostruzione, non ha molto senso: rischia di essere qualcosa di falso, di polveroso…”


Altre due o tre cose su Calle de la Pietà.
Una presenza femminile abita Venezia, la percorre, la osserva e, baciata dalla luce del sole, a sua volta si lascia osservare dall’occhio discreto, ma intenso, della macchina da presa. Una reciproca dichiarazione d’amore. È Karine de Villers, regista e, ad un tempo, vera protagonista del film realizzato insieme al compagno della vita: Mario Brenta. È suo lo sguardo che, complice e vivamente partecipe, la segue e se ne fa ammaliare, facendosi da lei condurre alla scoperta del segreto dell’esistenza. L’artista, prigioniero dell’umana mania di toccare l’eterno, di parteciparne in qualche modo, è costretto a prendere atto dell’inanità dei propri sforzi: l’immortalità non gli appartiene, ma, trasferita alla propria opera, è ad essa soltanto (e solo in taluni rari e propizi casi) che spetta. Una volta iniziata, l’opera principia un’esistenza autonoma rispetto all’autore; egli non ne è mai il padrone né il controllore, tant’è che, a volte, non è scritto nel suo destino che egli riesca a portarla a termine. L’illusione di bloccare il tempo, di uccidere la morte, universalizzata nel mito di Sisifo, si scontra ineluttabilmente con l’essere mortale che connota l’umano. Il nome dell’artista potrà talora essere scolpito nella pietra, anziché essere vergato sulla sabbia, ma la sua vita avrà una conclusione, così come quella di tutti gli altri esseri viventi.


È in altre forme di mania (secondo l’etimo greco, che indica la possessione ad opera delle divinità) che l’uomo in quanto tale può accettare la propria condizione di mortale ed in qualche modo trascenderla, anche se mai del tutto vittoriosamente. Attraverso Mnemosyne, Memoria, ed Eros, Amore, è data all’uomo la possibilità di vivere la dimensione temporale e quella esistenziale in modo diverso e vitale, non soltanto deviando il proprio sguardo rispetto all’esito inevitabile che lo attende, ma soprattutto calandosi nella doppiezza costitutiva della vita: massimamente distante e ad un tempo contigua rispetto al dissolvimento finale. È proprio a questa doppiezza che fa riferimento l’epitaffio finale del film: “Vivere di morte. Morire di vita”. Indissolubile legame e coappartenenza reciproca di questi due stadi dell’esistenza. Tutta l’opera infatti è percorsa da queste due forze che coabitano il mondo. La vita: la donna in primis, musa e testimone, gli uomini, (turisti, bancarellisti, passanti), gli animali (vero trait d’union visivo fra i due mondi: i pesci che nuotano, il gabbiano che divora i resti del pesce, il topo spaventato dal temporale); la morte (il pesce divorato dal gabbiano, i quarti di carne bovina esposti sulle bancarelle, le ossa ed i teschi umani ripresi in primo piano). E, come in tutte le opere del regista veneziano, lo sguardo è sospeso, osserva e descrive, talvolta in modo crudo, senza esprimere giudizi soggettivi.


Madre delle Muse, Mnemosyne, Memoria, è la divinità che ispira i poeti, colei che, possedendone lo spirito, li guida lungo gli imperscrutabili enigmi del tempo e della vita. Suo è il dono di schiudere all’uomo lo scrigno dell’origine, del tempo che viene prima di ogni tempo, dell’universo alla sua prima alba, prima che Chronos divoratore inizi la propria opera distruttrice. Non più il tempo “spazializzato”, per dirla con Bergson, fatto di istanti immobili, secondi, minuti, ore, giorni, e mera quantificazione numerica del divenire meccanico che ripete le nascite, i percorsi terreni, le morti, ma Aion, il tempo di ciò che perdura, il tempo del sempre essente, che, grazie alla memoria, è in grado, circolarmente, di costituire un unicum conchiuso. Non più ricordare un prima in funzione di un adesso e di un dopo, ma collocarsi in un da sempre che non ci riguarda individualmente, in quanto votati alla morte, ma ci coinvolge nella coralità della vita, sublime e terribile, straziante eppure magnifica, colma di disperazione e ciò nonostante degna di essere custodita fino all’ultimo istante; continuo dia-logos espressivo, emotivo, affettivo, carnale, sensuale, amoroso. Di qui l’urgenza, da parte di Mario Brenta e di Karine de Villers, di realizzare qualcosa di massimamente distante dal mero antiquariato, dal semplice storicismo o, ancor peggio, dall’aneddotico, per testimoniare invece ad un tempo la distanza incolmabile fra presente e passato, l’impossibilità di ricollocarsi in una falda di passato ormai irraggiungibile, ma anche la capacità del cinema di esprimere l’indicibile, di mostrare l’invisibile, e con ciò stesso di creare una poesia dell’universale. Non cronaca o racconto, ma lavoro sull’immagine, sulla parola e sulle dinamiche che le legano e le allontanano. In un luogo privo di evento, è l’assenza stessa a marcare l’evento che non ha più luogo, che non può più aver luogo, ed ecco che la voce off, che poi è quella di Mario Brenta, lungi dall’essere mero accompagnamento didascalico alle immagini, crea con esse una tensione mai placata, mai del tutto risolta, ma capace di evocare l’invisibile, il fuoricampo/fuori tempo di qualcosa che non è più.


È con Eros soprattutto, con la seconda forma di mania, che l’uomo è in grado di schiudersi alle cose, all’essere, di innestarsi su quei cardini vitali che lo rendono partecipe della “carne del mondo”, per dirla con Merleau-Ponty, e dell’assoluto, che, pur sfuggendo, è attingibile, può essere sfiorato e magari accarezzato, attraverso l’apertura e lo iato che separano i viventi. Io non sarò mai l’altro (nessun altro) e per questo, grazie a questo, rinuncio a ciò che solo illusoriamente mi compete, vale a dire la possibilità di pormi come soggetto assoluto, sguardo onnisciente ed onnipotente sulle cose, per calarmi pienamente nel mio esserci vitale/mortale, per riconoscere la mia esiguità che è allo stesso tempo la fonte della mia ricchezza di vivente. Ogni tocco, ogni sguardo, ogni gesto di chi ci accompagna su questa terra, ci fa dimenticare la nostra condizione di “uomini che non c’eravamo” facendoci cominciare semplicemente e meravigliosamente ad essere. Non più l’artista plasmatore e dominatore del reale - non importa se attraverso l’illusoria immortalità dell’opera pittorica, o quella forse ancora più ingannevole legata alla riproducibilità del mondo attraverso la tecnologia, cioè il cinematografo – ma l’uomo e l’umano, o per usare ancora le parole di Merleau-Ponty: “ il presente e il passato, come insieme confuso dei corpi e degli spiriti, promiscuità dei volti, delle parole, delle azioni, legati l’uno all’altro da quella coesione che non può essere negata loro giacché essi sono tutti delle differenze, degli scarti estremi di un medesimo qualcosa.”
Ecco che forse, allora, non vi è alcuna difesa contro Chronos, e nemmeno la forza del cinema o della pittura possono tanto, ma entrambe, insieme a tutte le altre forme espressive, possono aiutare l’uomo ad aprirsi all’essere, al mondo, attraverso il taumaturgico potere di Eros e di Mnemosyne splendidamente evocati (il primo direttamente, la seconda in quanto causa della visione del poeta) dalle parole di Esiodo: “Prima di ogni cosa fu il Caos, poi venne la Terra dall’ampio seno e l’Amore che eccelle fra gli dei immortali”.
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